为了追求色彩的纯粹性，有些印象主义画家否定色彩的黑色、褐色，把蓝、紫、青色等来表现暗部的色彩，但其整体的明暗规律仍然是十分强烈的。
最后，作品的色彩欣赏和分析也可以提高我们的视觉感官，培养色彩的观察力，无论油画水彩都有许多值得研究的杰作。除此而外，传统的中国绘画在色彩学的 理论方面以及在色彩的实践中都有许多珍贵的经验，五世纪的南齐时代，谢赫在绘画六法中就提出了“随类赋彩”。距今1100多年以前唐代张彦远在历代名画记 中对颜色产地与运用方面已有很细致研究，从汉墓、壁画艺术、石窟艺术、工艺美术的宝贵遗产中可以学到很多色彩的运用，当然人类对色彩的认识也是逐步发展 的，如西域佛教画传人我国之后，在以后的壁画创作中就产生了很大影响，刺激了眼界，宋代花卉画的发展也把色彩从一个新的方面促进了随类赋彩的技巧的提高， 明清山水的兴起更增强了色彩气象情调的表现作用等等。从西洋画的色彩运用来研究也是如此，古典作品的色彩运用到近代追求外光色彩的效果这也是对色彩认识的 进步。马克思在《政治经济学》批判里说：“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”，这是非常重要的阐述，从这里也可以启发我们向民间艺术的色彩学习， 通过人民群众的千锤百炼许多民间艺术的色彩处理已达到极高的水平，如民间年画、民间玩具、彩色剪纸、农民壁画、以及刺绣、泥面塑等等。虽然这和写生要求不 一样，然而我们可以找出许多有益的启发。在中国传统绘画中许多作品在色彩处理上真可说是达到炉火纯青的境界，如展子虔的“游春图”，唐代舫的“簪花仕女 图”，五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”宋代赵佶的“芙蓉锦鸡图”以及近代齐白石的许多作品，应当作为我们色彩学习的很好榜样，画面色彩经过了多么深刻的研究 和提炼!当然，这是从科学的色彩认识与写生色彩训练进入更高层面的的色彩表现与创作的过程。
色彩这一章所谈的问题大部份是联系到写生的具体实践来讨论的，因此科学性和系统性很不强，仅仅作为大家的参考。最后我觉得清代画家邹一桂的这句话可以作为本章的结束语，这句话是色彩方法较全面的解释，他说：“寒暖、强弱、大小、光暗皆色调也，画家宜调度得体方佳。”
3．色调：
色调是比色彩更进一步的要求。当我们深入到对象的色彩世界，逐步丰富了自己的色彩感觉，在画面上能够应接不暇地用色彩去表现对象的时侯，应当肯定这是 一个进步。但相应的，也可能产生问题。就是专注意于局部的表现，而忽视服从整个画面统—的色调，问题在于作者事先没有对画面色彩进行总体的观察，没有抓住 基调。
色调有调和的，也有对比的，自然界的色调随着时间的差异而变化无穷，我们应当有善欲区别不同色调的敏锐感觉，水粉画写生中重视这个问题，对将来色彩的运用会有许多帮助。
所渭色调。就是色彩形变化的统一，也就是色彩的和谐，就好比每—个音符都要适应整个乐章的旋律一样。一张画的色彩只讲变化而不讲统一，会感到杂乱无 章。只注意色彩的统—而忽视色彩的变化，也会感到单调贫乏。因此，在前一节谈到认识与表现色彩的一些问题之后，提醒一下对色调的重视，是十分必要的。
注：这篇漫谈水粉画写生技法的文章，是我青年时代在中央工艺美术学院装饰绘画系担任“水粉画课”时写的一篇讲义。当时年仅25岁。这是收入本集中的一 篇最早期的文稿。50年代毕业的大学生，对色彩写生是欣爱成风的，那时候深入生活，下乡下厂的机会很多，因此养成了写生的习惯，也因为那个时候大家没有照 相机，更没有摄像机，要搜集与记录生活里最激动人心的色彩世界。也只能依靠自己的画笔和眼睛了。水粉画是既简便又可比较深入的色彩工具，因此也就成为本人 青年时代喜欢绘画的工具选择。
