由此可见，民间传说中的那个刘罗锅是凭空杜撰出来的一个充满智慧、敢于伸
张正义的化身，刘罗锅已经同他的原型刘墉分道扬镳了。虚构的形象活跃在舞台上，而真实的历史人物留给后人的则是充满矛盾与苦涩的回味。
当时刘墉的这种处世方式在官场并非个别，由于封建统治集团在清代雍正、乾隆年间的极端强化，统治者并不希望他的臣属追求好的名声，因为在他看来，臣属获取好名的努力既有碍于朝廷吏治，也不利于维护统治集团权威。然而，士大夫要追求流芳百世的愿望自古就是一种传统，要想改变这种传统，岂是一朝一夕。乾隆帝十分清楚这个道理。他解释说：“朕以为本朝纲纪整肃，无名臣，亦无奸臣。”乾隆帝“本朝无名臣”之说，固然说明了乾隆皇帝独裁天下的帝王心态，但皇帝的这种说法也从理论上断绝了士大夫“名垂青史”的人生理想。出身清官、名相之后的刘墉，在这种政治环境中，也不得不收起自己的求名之心。这也许是刘墉个性转变的一个重要原因，也是他能够长期受到乾隆宠爱的奥妙。
乾隆二十年，远在西北边陲的刘统勋因一纸疏奏而遭灾祸，刘墉及其家人均被株连，家产也被查抄一空。入狱后，面对着徒有四壁的牢房，不知刘墉都在想些什么。一个多月以后，获释出狱的刘墉即在自己的日记中提醒自己：今后为官为事要切记“敏于行，纳于言”的圣训，三思而后行。那一年，刘墉三十六岁。也许，正是从这个时候开始，刘墉的为官之道发生变化了。
刘墉的一生除了为数不多的诗词外，几乎没有留下任何其他文学作品，这可能就与他慎守“纳于言”有很大关系。
刘墉的这种性格，在他的书法中也有所流露。《清稗类抄》的作者徐珂就评价他的字是“殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。”
连写字都不露棱角的刘墉，把自己包裹得严严实实，他的书法乍一看笨拙软弱，全无法度。但若细细品味，则点画转折全由古人法度而来，而且举重若轻，转化巧妙而不留痕迹。丰富肥厚中藏遒媚之趣，平淡舒缓外露雍容志向，似乎在简练的外表下隐藏着深不可测的丰富内涵。
古人评价刘墉的书法，五十岁时“书精湛圆，美中有璞”，七十岁以后造诣达到了高峰。相传刘墉的家乡山东诸城名儒臧启谟，“书体瘦金，苍劲有力”。他对刘墉的书法历来不以为然，臧启谟认为刘墉的书法“肥而无神，柔而无力”。刘墉对这种看法嗤之以鼻，两人争执不下，于是便各选自己的得意之书，呈送乾隆皇帝品评。乾隆皇帝历来就很赞赏刘墉的字，当他看到臧启谟的书作之后，不禁哑然失笑。他用带有嘲讽的口吻说臧启谟的书法是“竖如枯枝，横似干蛇，浑然一体，枯枝挂干蛇”。这个故事一时间传 为笑柄。气得臧启谟从此便再也不写字了。
明末清初，一种方正、光洁、乌黑、大小一律的官场书体大行其道，这种书体被称为“馆阁体”。
刘墉虽然学富五车，不过小金榜显示，他并没有进入第一甲。 香港国际书画院顾问李义兴：“其实馆阁体就是一种实用的书体，馆阁体在书写的时候，要求是必须既传统又严格，完全掩盖了书写者本人的风格和特点。那么我们来看，书法艺术最讲究书法家本人的他的个性精神的流露，但是馆阁体呢无疑是和这一点是背道而驰的。但是由于帝王的喜欢，而且由于帝王朝廷当时出于对思想禁锢的要求，馆阁体这个风浪就愈刮愈烈，以至于到了后来，学子们如果写不出一手漂亮的馆阁体在科举考试中成绩都会受到影响。”
北京大学艺术学系教授徐寒：“刘墉以自己的艺术实践和胆魄，首先突破了“馆阁体”的束缚，创作出了新的书法面貌。”
到刘墉七十岁以后，又开始潜心于碑派书法的学习。碑派书法，是指重视汉魏、南北朝的碑版石刻的审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。
这时候的刘墉，已经被誉为帖派书法的集大成者，他为什么又会改变方向，重新去学习北朝碑版中的书法呢？
也许，他是想超越自己，也许他已经感到了帖学的局限，也许是学习碑派书法的风气已经开始在整个社会蔓延，他预感到了碑派书法以其强劲的生命力将会代替帖派书法，他不甘心被时代所抛弃？无论怎么说，刘墉此时已经是年迈力衰，这对于他来说，不能不是一个遗憾，他已经没有时间和精力把自己推上又一个高峰了。
晚年的刘墉崇尚佛老，对儒教、道教都有很深的研究。他晚年的字融合佛道，生平洒脱之心性浸透字里行间。因此朝野内外渴求刘墉墨迹之人多如牛毛。可是刘墉却极少以字酬人，甚至当朝同僚也很难得到刘墉的真迹。
刘墉几乎一生都在暗流汹涌的官场左右逢源，谨慎务实，历史真实的他既不像电视剧所描写的那个刚直不阿、毕生和贪官污吏水火不容的刘罗锅，也不像他的父亲刘统勋铮铮铁骨，豁出身家性命也要为黎民百姓构建起“天下粮仓”。作为一个官僚，刘墉既无大功，也无大过，他以圆滑事故的处世哲学平安地保住了他的身家性命和荣华富贵。但是作为一个气贯古今的大书法家，刘墉却实实在在地给后人留下了一份宝贵的精神财富。
嘉庆九年，也就是1804年十二月二十五日，刘墉以86岁高龄在京城去世。
